Das lyrische Ich

«Unzugänglich, schwer und manchmal mühsam» – die Lyrik hat einen schweren Stand. Zu Unrecht, findet Nora Gomringer. Das Gesicht der neuen Poetengeneration über Sprache, Sprachen und Sprachlosigkeit.

Das lyrische Ich

Nora, du bist Poetin, Slam-Poetin, Poetikdozentin und Leiterin eines Künstlerhauses. Du musst es mir sagen können: Warum lesen die Leute so wenig Lyrik?

Die Lyrik ist wie ein sogenanntes «Problemkind» in der Schule; es sitzt zwischen den Stühlen von Gefühl und Information, macht Ärger und gilt als schwierig. Dabei hat Shakespeare sie schon auf die Bühne gebracht, als Bildungsstand und Einkommen viel niedriger, der Alltag viel härter war als heute. Hören wir also einmal damit auf, uns dümmer zu stellen, als wir sind.

Ist Lyrik ein «Problemkind», weil wir als Kinder in der Schule – oft ungewollt – damit konfrontiert werden?

Mit Sicherheit: der spielerische Zugang zur Poesie wird den Kindern schon in der Schule abtrainiert. Der didaktische Zeigefinger deutet auf den «Gehalt» eines Textes. Man fragt nach Reimschemata und nach den «Absichten» des Autors, von Lese- und Aneignungserfahrungen wird aber kaum gesprochen. Das ist knochentrocken und vernachlässigt die ästhetische Erziehung.

Wieso eigentlich?

Der Grund dafür liegt ein paar Jahrzehnte zurück: Die literarische Entwicklung innerhalb der deutschsprachigen Länder hat 1945 einen entscheidenden Wendepunkt erfahren. Die Deutschen haben nach dem Krieg ihren Glauben an die Dokumentation gegeben, nicht an die schönen Worte. In Zeiten des Wiederaufbaus war es wichtiger, handfeste und orientierende Berichte zu haben, als sich der Verschönerung und der Verschnörkelung der Sprache zu widmen. Erst zwanzig Jahre später hat man wieder lyrisch experimentiert. Von einem Ende der Lyrik nach Auschwitz, wie Theodor W. Adorno und andere gemutmasst hatten, kann seitdem keine Rede mehr sein. Es ist daher bezeichnend, dass die «Konkrete Poesie» sich aus der Schweiz heraus entwickelte und nicht aus dem Wirtschaftswunderland Deutschland. Lyrik konnten sich in Deutschland nur zwei Leute erlauben: Ingeborg Bachmann und Paul Celan.


«Keine Experimente!», dafür stand Konrad Adenauer im Bundestagswahlkampf 1957. Die konkrete Poesie fällt aber unter die 
sogenannte Experimentierkunst…

Genau. Paul Celan arbeitete ganz bewusst gegen das Adorno-Diktat, blieb aber lange eine Ausnahmeerscheinung. Die Präsenz von Dichtern ist heute grösser, allerdings oft nicht für die, sondern wegen der Lyrik: Hans Magnus Enzensberger oder Durs Grünbein schreiben hin und wieder für den «Spiegel», weil man in der Redaktion weiss, dass sie etwas zu sagen haben, es gemeinhin in Form von Lyrik tun und diese Form der Mitteilung Ansehen schafft. Am Ende schreiben sie dann zwar wieder einen Essay oder eine offene Stellungnahme, dem Dichter wird aber offenbar ein Stellenwert beigemessen oder doch zumindest eine Intelligenz zugesprochen, die relevant ist.


Das glaubst du als Teil des Betriebs – auf der Strasse kennt doch kein Mensch Durs Grünbein!

(lacht) Zugestanden, Lyrik ist kein Massengeschäft, das lyrische Grundrauschen ist aber immer da. Darüber hinaus gibt es Spitzen dieses Rauschpegels. Laute Stimmen aus der Slam-Poetry-Szene zum Beispiel, die auch weit über die eigene Gruppe hinaus Gehör finden. Illustriert wird das ganz gut vom Umstand, dass ich bis vor wenigen Jahren noch stets erklären musste, was das eigentlich ist, Slam Poetry. Heute muss ich das viel seltener.


Du hast Slam Poetry aus den USA quasi «importiert». Wieso?

Zwischen 2001 und 2005, als ich viel in New York war, habe ich dort Slam-Veranstaltungen besucht und war dann auch bald ein aktiver Teil davon. Die dortige Kultur ist nicht zu vergleichen mit deutschsprachigen Slams. Die deutsche Version ist eine im literarischen Sinne hochgezüchtete Kunstform, der amerikanische Slam ist viel ungezwungener und hat ganz andere Inhalte. Genderfragen, Sozialpolitik: alles, was man hier gern der jeweiligen Wissenschaft überlässt, wird dort mit Populärkultur vermischt und auf die Bühne gebracht. Ein amerikanischer Vorteil: während bei uns jeder Slammer meint, «Literatur» machen zu müssen, steht dort das Entertainment im Vordergrund. Der Künstler weiss, dass er den Hörern 5 Minuten ihrer kostbaren Zeit stiehlt, und muss sich etwas einfallen lassen, um die Leute zu gewinnen. Denk an Hip-Hop, damit verhält es sich ähnlich.


Der Slam-Poet klopft dem Literaten den «Staub» ab?

Genau. Wenn sie zu einer «normalen» Lesung gehen, sagen viele Leute: «Och ja, da sitzt dann jemand und liest vor. Und wenn es ganz schlimm ist, kann ich die Augen zumachen.» Das ist bei Slam Poetry nicht so. Viele Zuschauer freuen sich genau darüber, endlich einmal eingebunden, wachgerüttelt zu werden. Ich bin beispielsweise zu laut und zu dynamisch, als dass man bei mir einschlafen könnte.


Du arbeitest auf der Bühne wie auch für Lyrikbände vor allem assoziativ. Bedeutet: du baust Stimmungen durch Bilder auf, die du in verschiedene Kontexte einrückst. Manchmal passt das eine nicht zum anderen und lässt hellhörig werden. Wie muss man sich die Entstehung von diesen Texten vorstellen?

Du beschreibst es ja schon richtig. Meine Texte entstehen, weil ich ein imaginäres Bild male. Mehrere Bilder aneinandergereiht ergeben dann wieder ein ganz anderes Gesamtbild.


Die Technik wird an amerikanischen Creative-Writing-Kursen als Basiswissen vermittelt. Kann man Poesie lernen?

Poesie nicht, aber Techniken der Vermittlung. Und es ist eigentlich traurig, dass man glaubt, dem modernen Menschen beibringen zu müssen, wie man assoziiert. Denn jeder hat sie ja, die Assoziationen. Was also wieder vermittelt werden muss – und das halte ich für sehr wichtig: Es ist gut, Assoziationen zu haben und sie zu pflegen. Auch die wildesten!


Du hast leicht reden, immerhin bist du in einem Poetenhaushalt gross geworden. Dein Vater, Eugen Gomringer, ist Begründer der konkreten Poesie…

Ich bin viel eher in einem schweigenden Haushalt gross geworden. Lyriker sind nämlich nicht besonders mitteilsam. Mein Vater ist nicht nur Poet, sondern auch schweizerischer Offizier und ein strenger, meist stiller Mensch, der bisweilen einen wunderbaren Humor hat, aber mir und meinen sieben Brüdern eher das Schweigen als das Brabbeln beibrachte. Er arbeitet viel und zieht sich dafür gern zurück. Weil ich mich meinem Vater also nur schwer emotional annähern konnte, fand ich in der Lyrik eine Art Brücke. Nicht falsch verstehen: mein Vater ist ein spannender, aber snobismusfreier Mensch, der das, was ich mache, schätzt. Er freut sich über alles, was mich unabhängig macht. Vor diesem Hintergrund ist es nicht – wie oft behauptet – vorgezeichnet gewesen, dass auch ich Lyrikerin werde. Ganz im Gegenteil! Ich denke, dass ich tue, was ich tue, weil in unserem Haushalt nie jemand gesagt hat, dass ich es bleiben lassen sollte oder dass es sinnlos wäre. Lyrik war und ist für uns sinnvoll.


Hattest du nie das Gefühl, im Schatten deines Vaters zu stehen?

Das hat sich netterweise über die Jahre etwas gedreht. Was ich mache, mache ich erst seit 12 Jahren und in dieser Zeit hat sich mein Image von der «Lyrikertochter» hin zur «Lyrikerin mit Lyrikervater» geändert. Meine Arbeit wird wertgeschätzt, ganz unabhängig von der meines Vaters.


Und er hat nie bei einem Verlag die Hand für dich ins Feuer gelegt?

Nein. Ich musste meinen eigenen Weg suchen, musste kooperationsfähig sein. Wenn du zwar einen bekannten Vater hast und selbst Talent, aber ein Arschloch bist, das nicht fähig zur Mitarbeit ist, wirst du nicht gedruckt. Das Künstlerhaus, das ich führe, beherbergt Künstler für ein Jahr lang auf Staatskosten. Wir fördern sie und hoffen, dass sie dieses Angebot schätzen und etwas Gutes dabei herauskommt. Ich verschaffe einigen einen «Break», damit Neues entstehen kann. Und das kann ich nur, wenn ich Teil des Systems bin. Manchmal frage ich mich aber: erziehe ich diese Leute mit diesem Angebot zur Lebensunfähigkeit? Sollten sie statt des Credos «l’art pour l’art» nicht einfach einen vernünftigen Job haben?!


Sollten sie?

Sie sollten. Als «Managerin» eines Künstlerhauses stehe ich mit einem Bein im Leben – und das andere Bein habe ich in der Kunst. Das ist unheimlich anstrengend, setzt Organisations- und Dosierungstalent voraus. Nicht jeder hat das. Aber das gegenwärtige System, nach dem man nur eine kritische Menge an Unterstützern in wichtigen Positionen finden muss, um sich dann von Stipendium zu Stipendium hangeln zu können, geht für den Autor bis etwa 45, dann sitzt er auf dem trockenen. Die kulturpolitische Erziehung hin zum «Gucken, warten, hoffen» dient der Sache nicht, es macht die Künstler zu Bittstellern. 


Also: ab in die Werbebranche mit den überfütterten Künstlern?

(lacht) Nicht nur. Aber die Werbung ist doch ein gutes Beispiel: unsere heutige Werbung ist extrem beeinflusst von poetischer Experimentierfreude. Eine gute Werbung bleibt nicht deshalb in Erinnerung, weil sie ein bestimmtes Produkt bewirbt, sondern weil sie es auf eine bestimmte Weise bewirbt. Die konkrete Poesie hat nachweislich die Werbebranche beeinflusst und ihre Vertreter sind so uneitel wie die Form selbst: niemand käme auf die Idee, von einer Minderung ihres Wertes zu sprechen, nur weil sie ihre Anwendung auch im Werbeblock des Privatfernsehens findet. Schläuche, die in der Polymerindustrie entstanden sind, können ja nicht nur für die Humanmedizin, sondern auch für die Automobilindustrie verwendet werden.


Deine Texte bleiben den Lesern auch in Erinnerung, weil sie oft lustig sind.

Ja, ja, die «lustige Nora»…


Gefällt dir das Prädikat nicht?

Dabei geht viel verloren: die Vielschichtigkeit zum Beispiel. Ich habe mich in das Dilemma aber selbst hineinmanövriert. Ich möchte schliesslich nicht, dass die Leute mit hängenden Gesichtern meine Veranstaltungen verlassen. Also komponiere ich meine 50-Minuten-Lesung und versuche, alle Facetten dessen, was man bieten kann, abzudecken. Ich fange offen an, werde dann ernst und zum Abschluss wieder versöhnlich-humorvoll. Da kann man noch so nachdenkliche und traurig-berührende Mittelteile einer Lesung machen, das Publikum in einen Deportationszug nach Auschwitz mitnehmen oder zu einer Demenzkranken – man bleibt als «die Lustige» in Kopf und Herz des Publikums, weil man versöhnlich abschliesst. Die Presse funktioniert dabei nicht anders als das Publikum, sie schreibt: «Den Schlusspunkt setzte die lustige Nora Gomringer.» Mittlerweile betrachte ich es als gute Werbung. (lacht)


«Nora Gomringer ist Schweizerin und Deutsche» – so steht es in deinen Kurzbiographien. Du hast 90 Prozent deines Lebens in Deutschland verbracht. Wieso also die Schweiz an so zentraler Stelle?

Um kenntlich zu machen, dass ich aus einer Familie stamme, die stark mit der Schweiz verbunden ist. Mein Vater hat seine prägende Zeit in der Schweiz gehabt und seine Nationalität ist ein Marker für unsere Familie. Die Schweiz ist ein Gefühl.


Wie fühlt sie sich denn an, die Schweiz?

Die Schweiz ist für mich ein schöner, feiner Exotismus. Die Schweiz hat ein viel ungebrocheneres Verständnis vom Design, von Bildungstradition und überhaupt: Traditionen! Was in Deutschland als Deutschtümelei abgetan wird, kann die Schweiz aufgrund der anderen Geschichte besser verpacken.


In der Schweiz arbeitet man anders mit dem Dialekt als in Deutschland. In der deutschen Comedyszene ist der Dialekt meist eine Art Kalauer-Stigma, das suggeriert: ich komme aus der Provinz und bin nicht ganz auf der Höhe. Hier geht man mit den sprachlichen Eigenheiten etwas behutsamer um und wird sich – gerade im Slam-Bereich – ihrer Vorzüge, vor allem was
die Melodie angeht, zunehmend bewusst. Einverstanden?

In Deutschland ist es so: bestimmte Dialekte aus bestimmten Regionen qualifizieren nicht unbedingt zum Radiosprecher und haben über die Jahre diese von dir genannte Stigma-Rolle ein-genommen. Was dazu führt, dass man sie sich abtrainiert, wenn man «seriös» rüberkommen will. Das gilt auch für die Schweiz und macht mich ehrlich gesagt ein wenig betroffen, suggeriert es doch, dass da ein etwas überstrapaziertes Verhältnis zwischen Mundart und Hochdeutsch existiert. 


Das musst du erklären.

Ein Beispiel: mein Freund ist Ergotherapeut und hat viel mit älteren Menschen zu tun. Der Dialekt drückt deren Welt aus. Wenn er nun den gleichen Dialekt spricht in einem Umfeld wie einem Krankenhaus, wo es generell steril und nüchtern hergeht, so hat er bei den Patienten einen entscheidenden Vorteil: Vertrauen. Das gleiche in der Poesie: Ich wünschte mir manchmal, ich hätte die Möglichkeit, zwischen Dialekten wie zwischen Sprachen zu switchen.


Was sagt uns das über das gespaltene Verhältnis der Schweizer zum Hochdeutschen?

Eine beidseitige Entspannung wäre wichtig, nicht ein gequältes Hochschaukeln der Extreme. Bei mir besteht auch keinerlei Interesse daran, ein bayerisch geschriebenes Buch zu lesen, und ähnlich verhält es sich mit verschriftlichtem Schweizerdeutsch. Jenseits der Exotik, die für Deutsche vom Schweizerdeutschen ausgeht, behaupte ich: es hat seine Schönheit im Gesprochenen! Mit seiner Musikalität und Bildhaftigkeit kann man mehr ausdrücken als mit dem Hochdeutschen – davon bin ich Fan.


Lyriker und Poeten drücken sich gern in Bildern aus. «Das Gedicht ist mein Zuhause», hast du mal gesagt. Was muss man sich
darunter vorstellen?

Der österreichische Lyriker Robert Schindel hat einmal gesagt, es falle ihm nicht leicht, «statt ins Wirtshaus ins Wort zu gehen». So oder so ähnlich sehe ich das auch. Mit 16 sass ich auf Feiern in der Ecke und habe gelesen. Gelbe Reclamhefte: ganz blöde Person! Das war nicht besonders sexy! Ich habe damals gedacht, das sei höflich. Um den Leuten nicht sagen zu müssen, dass ich sie unheimlich dämlich finde und lieber für mich sein wolle. Heute weiss ich: es ist das Gefühl von Heimkommen, von Angekommensein. Von Schuheausziehendürfen und Mitsocken dasitzenkönnen. Trost, Linderung, Freude.


Heute liest du nicht mehr auf Parties?

Nein. Ausser, ich werde dafür bezahlt. (lacht)


Hast du Angst, dass dir einmal die Worte ausgehen?

Natürlich. Ich glaube fest daran, dass jeder Mensch nur eine bestimmte Anzahl Worte zur Verfügung hat – und irgendwann nicht mehr spricht. Alles ist fragil – das, was ich geschrieben habe, aber nicht.