In den Rausch schreiben
Der erste Kontakt zwischen dem Verleger Egon Ammann und seinem künftigen Hausautor Thomas Hürlimann beginnt mit einer Irritation. Bei einem Aufenthalt in Berlin um 1980 will Ammann die Gelegenheit nutzen, sich mit Hürlimann spontan zu verabreden. Doch bekommt er auf Anfrage zunächst eine abschlägige Antwort: Es gehe erst abends, da Hürlimann tagsüber «feste Bürozeiten» einhalte. […]
Der erste Kontakt zwischen dem Verleger Egon Ammann und seinem künftigen Hausautor Thomas Hürlimann beginnt mit einer Irritation. Bei einem Aufenthalt in Berlin um 1980 will Ammann die Gelegenheit nutzen, sich mit Hürlimann spontan zu verabreden. Doch bekommt er auf Anfrage zunächst eine abschlägige Antwort: Es gehe erst abends, da Hürlimann tagsüber «feste Bürozeiten» einhalte. Der Autor lässt den Verleger also zunächst einmal abblitzen, um in Ruhe sein festgelegtes Tagespensum zu verrichten. Se non è vero, è ben trovato... Doch dürfte Ammann nicht bloss wegen dieser Unverfrorenheit «irritiert» gewesen sein, sondern auch angesichts des Umstandes, dass ein Schriftsteller seiner Tätigkeit offenbar in der Regelmässigkeit eines Beamten nachgeht. Widerspricht das nicht allen Klischees dichterischer Kreativität, die sich so schlecht mit gesellschaftlichen Konventionen verträgt? Festgelegte Arbeitszeiten? Um acht Uhr morgens den Stift anspitzen und punkt fünf Uhr nachmittags den Griffel niederlegen… Wo bleibt da die Inspiration?
Furor – der Mythos der Inspiration
Ob wahr oder erfunden, die Anekdote ist ex negativo ein Beleg für das verbreitete Bild schriftstellerischer Tätigkeit, die man sich nicht anders als aussergewöhnlich vorstellen kann: irgendwie inspiriert, obsessiv vielleicht, einem intrinsischen Schaffensdrang folgend. Dieses Bild wurde früh geprägt, in der griechischen Antike bei Platon als dichterische «Mania», später in der Renaissance als Furor poeticus. Schon Cicero bezog sich auf Platon mit der Devise, es gebe keine grosse Dichtung ohne poetischen Furor. Verbunden mit diesem Ausdruck war die Vorstellung, dass der Dichter von der Muse geküsst und von der Inspiration dermassen ergriffen wird, dass ihm die Verse mühelos, wie in einem unbewussten Taumel, aus der Feder fliessen. Er lässt lediglich ausströmen, was ihm von oben diktiert wird. In der Renaissance-Ikonographie wurde der inspirierte Dichter entsprechend mit geflügeltem Haupt und entrücktem, zum Himmel gewandtem Blick dargestellt (siehe unten). Er braucht das Auge nicht auf die Schreibtafel zu fixieren, wenn ihm der poetische Furor die Feder von alleine führt.
Auch wenn heute niemand mehr an Musenküsse und göttliche Eingebung glaubt, so bleibt die Vorstellung von ekstatischen Momenten im literarischen Schreibprozess unter säkularen Vorzeichen bis in die Gegenwart erstaunlich präsent. Noch Friedrich Nietzsche erklärte den Rausch als Ausser-sich-Sein zur physiologischen Vorbedingung des Künstlers. So verwundert es kaum, dass die Rede vom Schreibrausch immer wieder literarische Texte begleitet, um ihnen eine gewisse Exklusivität zu verleihen oder auch nur die seit der Antike geläufige Erwartung zu bestätigen, dass grosse Literatur unter besonderen Schreibumständen entstehe. Allerdings lässt sich ein Schreibrausch in actu kaum fassen. Er wird kolportiert durch Erlebnisberichte und Selbstaussagen und gehört deshalb ins Reich der Anekdoten. Das mag mit ein Grund sein, weshalb solche Selbstaussagen rasch zum Stereotyp verkommen und dadurch den Verdacht nähren, dass sie Teil einer geschickten Auto(r)inszenierung sind, die dem literarischen Werk ein spektakuläres Making of verpassen oder sich und es in die Tradition der Rauschschreiber einreihen will.
Flow – alles im Fluss
Die moderne Referenzgrösse für den produktiven Schreibrausch markiert niemand Geringerer als Franz Kafka. Genauer gesagt dessen Tagebucheintrag vom 23. September 1913, worin Kafka schildert, wie er seine Erzählung «Das Urteil» in einer Nacht «von zehn Uhr abends bis sechs Uhr früh in einem Zug geschrieben» habe. Kafka erlebte in dieser Nacht, was man heute als Flow bezeichnen könnte: das gänzliche Aufgehen oder Zerfliessen in einer Tätigkeit. Die metaphorische Umschreibung passt jedenfalls genau auf diesen Zustand, wenn Kafka bemerkt, dass er wie «in einem Gewässer vorwärtskam». Das heisst: fliessend, getrieben von der Strömung des Schreibflusses. Kafkas Erfahrung ist dabei keine isolierte. Auch der Schweizer Autor Guido Bachmann kannte solche Zustände nächtlicher Schreibschübe. Für ihn war es die Zeit für «den schöpferischen Akt des Erfindens», während er die «Bürolistenarbeit» des Redigierens «täglich von acht bis elf Uhr», also nach einem routinierten Stundenplan, erledigte. Ein Blick in den Nachlass bestätigt, dass Bachmann mit seinem Schreibrausch keine Mystifikation betrieben hat. Zumindest finden sich auf dem Entwurfsmanuskript des Romans «Dionysos» (Lenos, 1990) von Hand exakt notierte Zeitangaben, die dokumentieren, dass der erste Wurf «vom Freitag, 11. Dezember, 20.17 Uhr» bis zum «Samstag, 12. Dez., 12.38» verfasst worden ist, und zwar – wie der Autor eigens anführt und unterstreicht – «ununterbrochen also während 16 ½ Stunden». Doch bleibt auch dieses beeindruckende Zeugnis eines Schreibflows nicht ohne Verdacht der Selbststilisierung. Zumindest haftet der minutiösen Datierung und Statistik ein Hauch auktorialer Eitelkeit an, die mit dem Rekord kokettiert. Mehr noch aber steckt dahinter auch eine Form höherer Pedanterie, die selbst den Rausch noch akribisch nach bürolistischen Stempelzeiten erfassen will.
Geht man unbesehen solcher Vorbehalte davon aus, dass Guido Bachmann ohne nennenswerte Unterbrechungen stundenlang geschrieben hat, so ist das fraglos eine beachtliche Leistung. Insgesamt resultieren daraus gut sechzig Seiten, im Schnitt 3,5 Seiten pro Stunde. Was passierte während dieser Zeit? Kam Bachmann an einen Punkt, an dem er die bewusste Kontrolle über seinen Text verlor? An dem er einfach weiterschrieb? Es versteht sich fast von selbst, dass man bei dieser Höchstleistung in eine Art Rausch gerät, ähnlich dem «Runner’s High», wie es aus dem Sport bekannt ist. So nennt man die euphorischen Gefühlszustände, die bei äusserster körperlicher Anstrengung auftreten und die Strapazen gleichsam vergessen lassen. Der Sportler glaubt in solchen Momenten, auch das ist typisch für ein Flow-Erlebnis, er könne ewig weiterlaufen. Grund dafür sind körpereigene Rauschmittel – sogenannte Endorphine –, die bei extremer Leistung übermässig ausgeschüttet werden und deshalb für einen rauschhaften Zustand sorgen. So erklärt Bachmann: «Das Erfinden passiert in ausserordentlichen, starken Zuständen, wohlgemerkt ohne Alkoholeinfluss, in Adrenalinschüben.»
Drive – permanente Schreibimpulse
Auch Paul Nizon kennt solche rauschhaften Momente beim Schreiben; in Erinnerung an die Entstehung seines zweiten Buchs spricht er vom «berauschten Schreiben des ‹Canto›». Damit ist ebenso wenig wie bei Bachmann ein alkoholischer Rausch gemeint, sondern ein genuin durch das Schreiben selbst hervorgerufener. Im Unterschied zu Bachmann jedoch erfolgt Nizons Schreiben nicht eruptiv über Nacht, sondern in täglichen mehrstündigen Exerzitien an der Schreibmaschine. Nizon nennt es «Warmschreiben» oder «Warmlaufen, um nicht einzurosten, um [s]ich in Gang zu halten». Kein «Runner’s High», sondern permanentes «Warm-up». Der Rausch hat hier weniger mit der Intensität eines Ausbruchs als mit dosierten Impulsen zu tun, insofern sich der Autor beim Klappern der Maschine quasi blindlings von seiner Intuition leiten lässt, ohne vorgängig zu wissen, wohin die Reise führt. Tatsächlich spricht Nizon auch von «Blindschreiben» und vergleicht es mit der Improvisation im Jazz: «Ich lege die Finger auf die Tastatur meiner Schreibmaschine, wie der Pianist die Finger auf die Tasten des Pianos legt, ich schliesse die Augen und beginne zu spielen.» Was daraus resultiert, zeigt sich erst beim Schreiben selbst, weshalb Nizon für diese Technik den Terminus «Aktionsprosa» prägt, im Unterschied zur Inhaltsprosa, die von einer bestimmten Thematik ausgeht. Bei der Aktionsprosa hingegen ist die «Schreibaktion Weg und Ziel, sie tritt an die Stelle der Themen». Die Schreibaktion fixiert nichts, vielmehr bringt sie «alles Substanzielle in Fluss» – auch hier das Ziel: ein Flow.
«Vielleicht ist dies eines der Geheimnisse besserer Schriftstellerei, d.h. es muss eben ein Impulsives ins Schreiben hineinkommen.» So formuliert Robert Walser seine Mutmassungen über den spontanen Flow, obwohl der Autor auf Anhieb nicht gerade unter Schreibrausch-Verdacht steht. Dazu wirken seine Manuskripte, insbesondere die späten Mikrogramme mit ihrer winzigen Schrift, viel zu kontrolliert und gleichmässig. Doch der blosse Augenschein täuscht vielleicht. Der Walser-Experte Chris Walt hält es jedenfalls nicht für ausgeschlossen, dass die Mikrogramme «durch einen gewissen produktiven ‹Drive›» entstanden sind, was ihr eigentümlich verschliffenes Schriftbild und den oft improvisierten Charakter, das typische Parlando seiner Prosa, erklären würde. Aber vielleicht ist der Faktor Tempo hier weniger ausschlaggebend als die verkleinerte Schrift. Zieht man in Betracht, dass Walser mit blossem Auge gar nicht mehr kontrollieren konnte, was er da schrieb, sondern den Bleistift (wie Nizon die Finger über die Tastatur) quasi blindlings übers Papier gleiten liess, dann käme das, wie bereits der Herausgeber Jochen Greven vermutete, einer Form des automatischen Schreibens gleich. In dieser von den Surrealisten praktizierten Methode geht es darum, das Geschriebene nicht mehr willentlich zu steuern, sondern sich im Stadium der Präreflexion von «unbewussten» Kräften leiten zu lassen. Den Selbstaussagen zufolge erlebte Walser seine Bleistiftmethode tatsächlich auch als kreativ befreiend: Die Kleinschrift bot ihm offenbar die ideale graphomotorische Disposition für einen ungehemmten Schreibfluss.
Trance – zwischen Rausch und Routine
Das gleichförmige, fast ornamentale Schriftbild der Mikrogramme lässt noch eine andere Vermutung zu: dass sie in tranceähnlichen Zuständen entstanden sind. Bei der Trance handelt es sich um eine Form der rauschhaften Entrückung, die weniger auf Impulsion als auf Konzentration beruht. Bei Walser geschieht dies buchstäblich durch die auf kleinsten Raum konzentrierte Schrift – eine Form der Verdichtung, die in ihrer Radikalität auch wieder exzessive Züge trägt. Aus klinischer Sicht würde man von Hypergraphie sprechen – vom unstillbaren Verlangen, leere Flächen lückenlos mit Schrift auszufüllen, selbst wenn sie sich ins Unlesbare oder endlos Repetitive verliert. Von Hans Morgenthaler (einem Zeitgenossen Walsers) ist ein faszinierendes Dokument erhalten, das als Beispiel für diese repetitive Form des Tranceschreibens gelten kann: Es handelt sich um einen Brief an Elisabeth Thommen, in die Morgenthaler unglücklich verliebt war. In einer mantrahaften Beschwörung wiederholt der Brief den geliebten Namen schier endlos und flicht zwischen das dichte Schriftbild kurze Bemerkungen über den intensiven Schreibaufwand ein: «kolossali Arbeit», «8 Tag Arbeit, aber gärn gscheh» (siehe Faksimile).
Repetition ist ein zentrales Element der Trance, die auf rauschhafte Versenkung durch intensivierte Wiederholung abzielt. Insofern könnte man im tranceartigen Schreibrausch eine übersteuerte, bis zur äussersten Spitze getriebene Routine erblicken. Routinen sind Abläufe, die so gut eingespielt sind, dass sie nachgerade automatisch ausgeführt werden können, ohne Stocken und grosses Nachdenken. Genau dieser Zustand idealisiert auch der Topos des Schreibrausches: ein müheloses, fliessendes oder eben gänzlich routiniertes Vorankommen. Rausch und Routine wären in diesem Fall keine baren Gegensätze mehr, sondern wechselweise die Kehrseite ihrer Extremform. Der Rausch gipfelt in der Endlosschlaufe eines endlos wiederholten Augenblicks (nunc stans), so wie sich umgekehrt die intensivierte Routine zu einem tranceartigen Zustand steigern kann. Übertragen auf den Schreibprozess bedeutet dies, dass sowohl der absolute Rausch als auch die radikale Routine am Ende auf dasselbe hinauslaufen: auf eine wortwörtliche Wiederholung des Immergleichen. Dort, wo sich Rausch und Routine im Extremen treffen, zeigt sich deshalb auch, wie ein Zuviel an Produktion letztlich in Stagnation und Leerlauf kippen kann – mit den Worten Ernst Jüngers: in eine Unfähigkeit zur Aktion «nicht aus Mangel, sondern aus Überfluss». Die Wahrheit literarischer Kreativität liegt (wie so oft so auch hier) wohl in der Mitte: irgendwo zwischen Rausch und Routine.
Abbildung 1: «Furor Poeticus», Cesare Ripas «Iconologia» (Venedig 1645).
Abbildung 2: Hans Morgenthaler, Brief an Elisabeth Thommen (Schweizerisches Literaturarchiv, Bern/Nachlass Hans Morgenthaler).
